La infancia de Iván

Cuando uno termina de ver La infancia de Iván, ha ententido que la película habla de la guerra y de la infancia, pero aún así, una extraña incertidumbre se adueña del espectador. En algún lugar se esconde la duda que le hace preguntarse si se ha perdido algo, si hay algún significado oculto que se le ha quedado por el camino. Y no es raro, pues el cine de Tarkovsky es denso, lírico, contemplativo, lento… pero, sobre todo, elíptico. Sea lo que sea, uno acaba igualmente subyugado ante el arte que emana de las imágenes y removido por los sentimientos encontrados que generan la nostalgia de la infancia y la repulsa ante la guerra.

Toda la película es una superposición entre la realidad y el sueño: los idealistas querrán, en un intento desesperado por atrapar una etapa perdida, ver las escenas de la infancia como las reales y las de la guerra como la pesadillla; los realistas identificarán la cruda realidad con las secuencias bélicas y el estadio onírico con los recuerdos de la niñez. Independientemente de la decisión, la maestría de Tarkovsky radica aquí, en el contraste lúcido entre la brutalidad del escenario de la II Guerra Mundial y las visiones idílicas de la inocencia.

A lo largo de todo el metraje, la hermosura plástica de las imágenes, unida a la música de Vyacheslav Oschinnikov, cautivan al espectador. Pero sin duda, la secuencia más perfecta y bella es la última: esa carrera por la playa que se presenta como un canto a la vida y que cierra la película de la mejor manera posible, sin dejar al espectador hundido ante los horrores de la guerra.

Alicia Rivera

Demasiado cercano [Historias mínimas]

Historias mínimas es una road-movie desasosegada. Tres historias, pequeñas, de personajes sencillos con motivaciones “mínimas”, emprenden el mismo camino. Los tres recorren la misma carretera rumbo a la misma ciudad: San Julián.

Al principio de la película nos sorprende la fotografía y dirección artística. Parece que esas grandes llanuras estén perfectamente diseñadas. Los colores y grandes espacios ayudan a crear un ambiente de soledad reforzado por el escaso diálogo. Y aunque percibimos soledad, distancia, también notamos una gran humanidad. La presencia de actores inexpertos contribuye a que la historia se acerque más al espectador. Los personajes, por esa sencillez en sus papeles y formas de actuar calan en nosotros. Con cada mirada nos sentimos interpelados.

La historia, sin embargo, avanza con lentitud. Esa lentitud quizás más marcada por tratarse de “historias mínimas” en las que no hay grandes conflictos ni proezas. Los personajes son personajes, no ya héroes; son personajes como tú y yo. Y es esa vida cotidiana lo que quizás aleja a la película del espectador. Demasiado sencillo, demasiado cercano.

María del Rincón

Esa dulce sensación [Historias mínimas]

Tres viajes paralelos: Don Justo, María Flores y Roberto. Tres historias muy simples pero bien contadas. Muy distintas pero con un objetivo similar: dar un paso para encontrar la felicidad personal. Tres generaciones diferentes con historias que aparentemente no nos interesarían pero que el director, Carlos Sorín, consigue que nos importen. Queremos que todos alcancen lo que buscan, que consigan dar ese paso para conseguir la felicidad y que este no haya sido en falso. Sabemos que sólo es un pequeño paso, pero queremos que lo consigan, que puedan saborear esa dulce sensación.

Cada uno busca algo muy distinto: un perro, la participación en un concurso de poca monta o la tarta perfecta para el hijo de una clienta a la que ama. Objetivos simples y cotidianos, pero con los que se consigue humanizar esta película en la que los héroes son tres personas corrientes, como nosotros, con sus sueños y sus miserias.

Carlos Sorín dirige esta road movie de personajes, donde la atención se centra en ellos, interpretados por personas corrientes (sólo Javier Lombardo, Roberto, es actor profesional), lo que le otorga un mayor encanto y sencillez. Dirigida de forma intimista y acompañada de una fotografía realista, Sorín consigue la credibilidad de esta pequeña (gran) película en la que la sencillez de las historias y su carga humana consiguen ganarse el cariño de los que la hemos visto.

Iñaki Mayora Olcoz

LOS PECES ROJOS

"Los peces rojos" es una obra maestra del cine español de los años cincuenta. Con el guión de Carlos Blanco como punto de partida, nos hallamos ante un thriller que mezcla lo más característico de Hitchcock -estructura a base de flashbacks, delirio y psicología humanos, protagonista cuanto menos exhuberante, trabajo del suspense e importancia de la fotografía- y el costumbrismo del Madrid de la época. Los personajes de Ivonne, su mejor amiga, Hugo y hasta los jugadores de ajedrez se corresponden con los estereotipos más castizos del momento, del mismo modo que la naturalidad de los diálogos y los lugares de la acción. Hacer que una historia tan "localizada" logre sorprender y atrapar a cualquier espectador del mundo, independientemente de su raza, nacionalidad o cultura, es algo que pocas producciones españolas han conseguido. Si añadimos, además, la inmejorable interpretación de Penella y Arturo de Córdoba y una fotografía espectacular, que llega a fundirse con aberrantes y angulares para dar a algunas escenas tintes expresionistas, uno no duda en calificar el filme de joya del cine español, impasible al paso del tiempo y la transnacionalidad.

Marta González Gallego

Las uvas de la ira

Las Uvas de la Ira (The Grapes of Wrath, 1940, John Ford) es una de las mejores películas de Ford y, sin duda alguna, la obra maestra del premio Nobel de Literatura John Steinbeck. Lo que une tan estrechamente a Ford y Steinbeck es su deseo de plasmar la realidad prestando atención a los débiles, a aquellos que sufrieron de forma más dura las consecuencias de la Gran Depresión, después del crack del 29. Son obras claramente intencionales, que buscan transformar en héroes a las personas anónimas, que, en una época de desorientación (los personajes viajan de un lugar a otro sin destino fijo), desarraigo (abandono del hogar, renuncia a las propias tierras) y desesperación (reflejada claramente en el personaje interpretado por John Carradine, Jim Casy, el pastor que ha perdido la fe), encuentran finalmente la esperanza en sí mismos, en el hecho de seguir vivos y en su capacidad de supervivencia.

A mi juicio, analizar al mismo tiempo la creación literaria y la cinematográfica ayudaría a captar el sentido pleno de esta historia, de los personajes y de sus valores. Sin embargo, también es cierto que cada obra por separado, en su propio lenguaje, es grandiosa. El guion de Nunnally Johnson hace de la cinta de Ford una perfecta adaptación, que no oculta sus raíces literarias pero que tampoco se excusa en ellas para olvidarse del lenguaje audiovisual; de hecho, el final varía sustancialmente y hay muchos episodios del libro que no aparecen en la película, porque Johnson ha sabido plasmar solo lo esencial. Algunos parlamentos de los personajes, que pueden recordar demasiado a la literatura, están justificados y no molestan al espectador. Aun así, más que los diálogos, lo que realmente conmueve en Las Uvas de la Ira son sus imágenes, la poderosa fuerza de los símbolos que utiliza y la interpretación de los actores.

La madre, llamada Ma Joad, es la verdadera heroína de esta historia. Un personaje de semejante fuerza, profundidad y coherencia podría quedarle grande a cualquier otra actriz; pero Jane Darwell realiza una de las mejores interpretaciones de la historia del cine. Esta fuerza arrolladora de Darwell no se debe únicamente a la construcción de su personaje. Cabe recordar la memorable actuación de esta misma película Mary Poppins (Walt Disney, 19010) donde encarnaba al personajes secundario de la mujer de las palomas.

Henry Fonda (Tom Joad) volvería a trabajar con ella y con John Ford en Pasión de los Fuertes (My Darling Clementine, 1946), un western típicamente fordiano en el que Fonda interpreta a un sheriff retirado al que las circunstancias y el deseo de justicia obligan a volver al puesto. Tom Joad acaba de salir de la cárcel y teme volver a ella; su relación con la ley, al igual que sucede con Wyatt Earp en My Darling Clementine, no es un rasgo casual, sino que marca profundamente al personaje, sus valores y sus principios. Tom Joad evoluciona en su forma de luchar ante la injusticia: pasa de la rebeldía y la ira a una comprensión más profunda de las personas que le rodean y de sí mismo. Si para Ma Joad el destierro supone un alejamiento de lo que siempre había tenido, una prueba de fuego que pone en riesgo sus valores más profundos y la unión de su familia, para Tom este destierro es el momento decisivo en su vida, cuando vuelve al origen, a estar entre los suyos y re-descubrir esos valores.

La actuación del resto del reparto, en especial la del ya mencionado John Carradine, es sencillamente conmovedora. La conversación de Jim Casy, Tom Joad y el único que ha permanecido en sus tierras resume perfectamente la tragedia en la que los voraces capitalistas sumieron a las familias más pobres. El viento impetuoso azota la casa en la que sigue viviendo el pobre lunático: el viento, presente durante toda la película, que revuelve la tierra y atormenta a los hombres desesperados, es una constante que amenaza con llevárselos a todos por delante, como los tractores de los banqueros hicieron con sus hogares, o enloquecerlos de por vida.

Solo la unión familiar, el amor a la patria y la esperanza sacarán a estas pobres gentes adelante. Las Uvas de la Ira es una película clásica americana, en el mejor de los sentidos, por los valores que defiende, por los temas que trata y por la forma en que se acerca a ellos. Los grandes planos, las tomas largas y sin excesivos alardes técnicos, la composición y la fotografía de Gregg Toland recuerdan a la corriente neorrealista italiana. Al igual que tras la II Guerra Mundial los italianos vieron la necesidad de plasmar en sus películas la profunda crisis económica y psicológica en la que estaban inmersos los ciudadanos, Ford quiso reflejar las consecuencias del capitalismo más voraz.

Quizá, después de todo, independientemente de las ideas políticas, de las circunstancias sociales y de las percepciones individuales, los hombres no somos tan diferentes después de enfrentarnos al dolor. Quizá el cine puede ser una expresión catártica, que sirva como purificación de ese dolor universal.

Marina Pereda

El expreso de Shanghai

En “El expreso de Shanghai” Von Sternberg nos habla de nuevo del amor materializado en su musa, fuente de sus inspiración, de su amor y también en parte de sus temores, Marlene Dietrich. Mucho más optimista que aquel magnífico relato de amor y odio titulado “El ángel azul”, el realizador desarrolla una visión del amor y del mundo en unos vagones de tren, mientras fuera (y dentro) de esas paredes estalla la revolución en China.

Una Alemania hipocondríaca, con miedo a todo, extrema y a la vez frágil representada en Eric Baum, una Inglaterra que le sirve para hablar del reencuentro y una Francia tranquila pero a la vez independiente y que parece no enterarse de nada. Estos y otros son los personajes que mediante su caracterización nos darán una pequeña lección del estado psicológico de los años 30.

Entre todos ellos dos amantes que se han reencontrado ironizan sobre su relación, y en una simple escena iluminada por la fotografía de Lee Garmes, en la que Dietrich fuma un cigarro mientras le tiemblan las manos, Sternberg nos habla del amor que sentía por aquella reina del cabaret que conoció en “El ángel azul”.

Miguel Suárez

El expreso de Shanghai

Un tren, China, una guerra civil que se cierne sobre el país, y nueve personajes dispares –y estereotipados- que se encuentran en un vagón de primera clase. Esto podría ser un esbozo de El expreso de Shanghai, pero lo cierto es que la obra de von Sternberg se nos presenta como algo diferente.

El espectador la percibe como la quintaesencia de la artificiosidad, donde el exotismo se mezcla con la teatralidad de las interpretaciones, además de con un final previsible al más puro estilo made in Hollywood. Al director austriaco parece no importarle desatender un poco el relato para centrarse en la estética de cada plano, poniendo toda su atención en los magníficos contrastes entre luces y sombras, en la composición, en el encuadre perfecto.

Y el mejor encuadre es precisamente cualquiera en el que aparezca Marlene Dietrich. Juicios sobre su interpretación aparte, es innegable que enamora a la cámara. Su perfil frío y seductor, de femme fatale, le confieren una elegancia que hace imposible que la fotografía no esté a su servicio, ofreciendo el retrato idóneo de una mujer con pasado, carente de toda moralidad y a la que aparentemente nada puede sorprender .

Pero como tiene que suceder en las películas clásicas, ella resulta no ser un alma perdida y acaba sacrificándose por una causa mayor; eso sí, después de abundantes diálogos llenos de ironía y cinismo. Así, al cabo, El expreso de Shanghai se nos revela como una historia de amor de segundas oportunidades de las de toda la vida, y todo el artificio se convierte en una mera excusa para contarla. O al revés.

Alicia Rivera

Una admirada película del pasado aún vigente en el futuro [Regreso al futuro]

Regreso al futuro no sólo ha sido una de las películas más populares de los 80 y con la que más se ha identificado una generación amante de la ciencia ficción, sino que también es un producto que continúa muy vigente gracias a su excelente trama, buen ritmo narrativo, su montaje ágil y la fuerte personalidad de su banda sonora.

La historia de cómo el chico que viene del futuro hace lo posible por volver a casa, es narrada por medio de una serie de anécdotas muy bien encadenadas y que nos permiten conocer perfectamente el carácter de los personajes principales.

Una ambientación muy cuidada, que nos trasporta fluidamente a una época pasada, procurando llevar la atención a detalles como un reloj digital que nos recuerda que hemos avanzado en muchas áreas. Pero a su vez, por medio de personajes arquetípicos muy bien manejados, también se nos enseña que hay muchas cosas que el tiempo no cambia, cómo el que siempre habrá listillos, rufianes, emprendedores, lideres y luchadores.

Esta película alcanza a dejar un profundo mensaje sobre cómo el futuro de cada uno se forja con pequeñas acciones y grandes propósitos, segundo a segundo, instante tras instante. Y aun transmitiendo un profundo mensaje antropológico, no descuida su cuidad factura y su atractivo para todo tipo de público. Gran obra audiovisual y comercial.

Juan Camilo García

También la lluvia (2010)

En También la lluvia Icíar Bolláin, guión de Paul Laverty mediante, consigue hilvanar perfectamente dos historias que trascienden sus tramas para unirse en un único argumento: por mucho que pase el tiempo, los hombres somos capaces de seguir cometiendo las mismas barbaridades. A través de un relato metaficcional se enlazan las historias –basadas en hechos reales- del descubrimiento de América y la Guerra del agua sucedida en Bolivia en el año 2000.

La convergencia de estas tramas para que desemboquen en una misma denuncia sólida y consistente no es fácil, pero se logra gracias, en gran medida, a un personaje clave: Daniel/Hatuey. Éste encarna a un rebelde indígena en la película y al rebelde real que lucha por el agua en Cochabamba, siendo el impulso y la esencia de su actuación el mismo, pese a existir entre ellos 500 años de diferencia.

Cabe apuntar que la evolución de los personajes resulta un tanto brusca, pues no se dan suficientes pistas para que el espectador aprecie un cambio paulatino y se haga cargo de la transformación final, principalmente en el caso de Costa y Sebastián. No obstante, esto hecho puede estar motivado porque no importa tanto recalcar la dimensión que alcanzan, sino hacer hincapié en el conflicto social; podría decirse que se sacrifica el ahondamiento en las personalidades en aras de una causa mayor como es la denuncia de una situación.

Por esta misma razón, quizá también la trama de la producción de la película queda desdibujada, porque la historia que realmente importa es la que se deriva de la confluencia de la Guerra del agua con el descubrimiento de América. Con todo, También la lluvia es una buena película que logra su objetivo y nos abre los ojos juzgando el presente desde una perspectiva histórica.

Alicia Rivera

Sentir Shakespeare [Looking for Richard]

Puede que si le dicen que Looking for Richard es una adaptación de Al Pacino sobre la obra original de Ricardo III de William Shakespeare corra al videoclub más cercano para ver qué consiguió hacer Pacino detrás de las cámaras. Pero si el consejo que le han regalado es ese, no habrá sido un consejo de amigo. Le habrán engañado. Porque Looking for Richard no es exactamente eso. Es otra cosa.
La película de Al Pacino, para comenzar, no es sólo una película de ficción. Es un filme entretejido por la ficción y aderezado con la no ficción del teatro. Son las ganas de un director que harto de ver cómo Shakespeare se diluía entre las grietas de la historia intentó rescatarlo haciéndolo accesible. Intentándolo explicar. Rompiendo la magia, para algunos, de navegar por su cuenta en la búsqueda literaria. En el navegar sin salvavidas. Aunque puede quizás también que Looking for Richard sea un salvavidas para aquellos que ni siquiera tienen la esperanza de salvarse.
La propuesta de Pacino es cuanto menos original. Preguntarse no sólo sobre lo que la obra del literato inglés produce en quien la lee sino también en aquel que la interpreta. En aquel que encauza las palabras, el ritmo y la tensión en un caudal interpretativo. No es simplemente la misión de acercar la obra de Shakespeare a quienes no la comprendan, sino de acercar también el teatro a quienes no saben distinguir el valor de una actuación.

Sin embargo Looking for Richard no es un buen producto narrativo sobre las peripecias del rey. Ricardo III no es el eje de la acción ni el espectador puede darse por satisfecho a la hora de disfrutar de la historia del monarca, porque no es eso lo que consigue Al Pacino. Tampoco sabemos si es lo que pretendía, pero es de suponer que al intentar llevar la obra de Shakespeare al público común, también intentó que la historia tuviera sentido e interés en sí misma. Pero el director muestra los nudos del cordón narrativo, los giros de la acción, y desposee a la obra del tejido narrativo. Los personajes, exceptuando la figura de Ricardo III, no tienen alma, ni vida, ni personalidad. No son accesibles.

Pero no parece ese el objetivo último de Pacino. Parece más bien comprender la pasión, el tortazo que supone la literatura shakesperiana para aquellos que aman la buena narrativa y los que adoran representarla. La sensación de ensayar en torno a una mesa la conversación por la que un rey debe tomar la decisión de matar a dos niños. Y explicar ante la cámara lo que eso representa.

La diana de este Looking for Richard reside en eso. En la posibilidad de entrar en el backstage, en lo que hay detrás, en la búsqueda de las localizaciones, en las reuniones entre actores antes de ponerse en marcha, en los dilemas morales que plantean los personajes y en cómo cada uno de los actores intenta comprender el mundo interior del papel que representa. Hasta tal punto que Al Pacino se convierte en el Rey Ricardo incluso con una gorra del revés, una chaqueta y unas gafas de sol en mitad de Nueva York.

Pero esa fusión no la consigue simplemente el director con su actuación. El montaje, en este sentido, surge de la sinergia invisible de las dos partes: la ficción y el backstage. Consiguiendo la transición entre una y otra pasando del diálogo teatral de los ensayos al diálogo ficcionado. Así, Al Pacino consigue que el espectador descubra la sangre de la pasión teatral y la influencia vital que tiene en los actores que representan una obra como Ricardo III.

José Miguel Sánchez Rodríguez

Looking for Richard

Looking for Richard es una de las películas más curiosas que he visto en mucho tiempo. La película nos enseña en tono documental varias fases del proceso creativo y de producción de una obra. Estas decisiones de producción, que por su aspecto más se parecen a un making of, se intercalan en el film con la puesta en escena, con el resultado final del trabajo de los actores. Esta idea me parece brillante porque en cuestión de segundos nos muestra todo un proceso: cómo los intérpretes han pasado de debatir en una mesa sobre los matices del texto a realizar pequeños ensayos y finalmente a hacer suyos los personajes e interpretarlos con un resultado notable. Además, en el montaje final se añaden entrevistas a pie de calle y declaraciones de conocedores de la literatura de Shakespeare, que ayudan a encontrar las claves de por qué su obra resulta tan ajena a mucha gente.

Al Pacino tiene dos grandes objetivos cuando acomete este proyecto: el primero es entender mejor la obra de Shakespeare y hacerla más accesible al gran público. Este propósito es casi una necesidad cuando vemos algunas declaraciones de ciudadanos de a pie. Todos han oído hablar de Shakespeare pero casi nadie se ha leído una de sus obras y quienes lo han hecho declaran que el lenguaje que utiliza es demasiado enrevesado para los tiempos que corren. Cuando preguntan por Ricardo III el problema empeora. Creo recordar que ni una sola persona en toda la calle sabe de qué trata la historia.

El segundo propósito es intentar vencer ese mito varias veces repetido de que los actores estadounidenses no tienen la sensibilidad suficiente para interpretar el teatro inglés. Aquí hay un gran reto: actores de cine americano van a interpretar una obra de teatro inglesa. El sistema utilizado me parece muy útil y adecuado. Mesa redonda para interpretar qué quería decir Shakespeare con tal frase o cómo debería sentirse tal personaje en cierta situación. Y el resultado es satisfactorio. El reparto está formado por actores de nivel, entre otros Alec Baldwin, Kevin Spacey o Winona Ryder, que más o menos consiguen hacerse con la esencia del personaje. Quienes más claramente lo hacen y para mí destacan son Penelope Allen en su papel de Reina Elizabeth (incluso en los propios ensayos se ve cómo defiende enérgicamente su idea sobre su personaje) y el propio Al Pacino interpretando a Ricardo III (brillantes monólogos y verdadera genialidad a la hora de improvisar).

Estos son los dos propósitos básicos, pero con estos ingredientes podemos pensar que Looking for Richard va a resultar aburrida. Sin embargo no es así por un elemento que considero clave: el montaje. La variedad de planos es bastante amplia, aunque predomina el estilo de making of en el que no se cuida demasiado la estética. Aun así es el montaje el que nos permite ver al instante los avances en la interpretación por parte de los actores: vemos una reunión en la que aparecen propuestas y al momento vemos la puesta en escena, o dividimos uno de los monólogos de Ricardo III que han sido pronunciados en situaciones muy distintas por Al Pacino y formamos una unidad con sentido. No importa que en unos fragmentos tenga barba y en otros no, o que en esté en lugares muy distintos. El orden cronológico que se respeta en esta película es el de la propia obra de teatro. En otras ocasiones la sucesión de planos busca provocar algún momento cómico, normalmente aprovechando la expresividad de Al Pacino.

En definitiva, Looking for Richard es un experimento que no sé si conseguirá ayudar despertar un interés mayor por la obra de Shakespeare, pero que tiene un gran valor como obra audiovisual prácticamente ensayística, en la que se nos muestra una forma de trabajar y de interpretar el teatro del autor inglés.

Iñigo Aramburu

Una estrella con un rumbo diferente [El sur, 1982]

El Sur (1983) es un poema nostálgico que nos habla de la soledad, de amores olvidados que vuelven a renacer y de ese dolor silencioso e interior que siente Agustín (un increíble Omero Antonutti) al tener que llevar una vida muy diferente a la que soñaba. Su hija es la estrella que le guía en su camino, el único punto brillante de una vida que no ha sido como esperaba. Pero la estrella comienza un camino por separado. La joven va madurando y comprendiendo lo que sucede y lo que ya ha pasado. Comprende la fuerza de los recuerdos de su padre, de su memoria, de todo aquello que ya ha olvidado y que tanta importancia ha tenido para él: el sur. Un lugar que sólo conoce gracias a recuerdos, postales, dos ancianas, rumores… un lugar idílico y desconocido para ella, más allá de “la frontera”. Un nuevo destino para esa estrella que lleva un rumbo diferente.

Víctor Erice dirige su segunda película de forma muy íntima y tranquila, dedicando tiempo a la observación de todos los detalles y con planos muy cuidados. Todo ello acompañado de una preciosa fotografía en el que el uso de la luz y la composición parece transformar la imagen en pantalla en auténticos cuadros de museo. Las luces están usadas de forma iconográfica, resaltando las emociones y la fuerza de los gestos. Un gran trabajo estético y de dirección que da como resultado una de las películas más cuidadas de la historia de nuestro país.

Iñaki Mayora

Una mirada hacia el sur, hacia el interior del personaje [El Sur, 1982]

El director de El Sur, Victor Erice, consigue un filme que nos lleva la mirada hacia un sur que es el interior de los personajes. Es decir, así como muchas películas se dirigen en una dirección, Erice quiere ir en sentido contrario, quiere llevarnos hacia el otro lado, quiere acercarnos del lado de la cotidianidad, donde las grandes acciones no son las que sostienen la historia, sino lo son las pequeñas, las delicadas, las que realmente importan a la joven protagonista. Esta niña que lucha por descubrir, acercarse y desentrañar el hermético mundo de este héroe que tanto le despierta admiración, su padre.

La atmosfera tan elocuente que consigue Erice, sólo es posible por su manejo del paso de la luz, del paso del tiempo, del ritmo interno que tienen los personajes quienes se expresan por acciones, también, internas.

Dos aspectos a resaltar, la ambientación que hace muy creíble la historia y la desenvoltura con que el director puede narrar una historia de ritmo lento, pero sin dejar de usar un lenguaje ricamente cinematográfico. Como en el caso de aquella elipsis, donde la protagonista viaja, crece, se va, y retorna en un abrir y cerrar de ojos, como lo diría cualquier padre que piensa en lo rápido que ha crecido su hijo. Por cierto una de las elipsis más elogiadas del cine.

Sencillo, elocuente, conmovedor, pero sin caer en el dirigismo.

Juan Camilo García

E.T. (Spielberg, 1982)

E.T. ha pasado a ser una de esas películas que todo el mundo ha visto. Y las películas que todo el mundo ha visto es preciso saber por qué es así. Spielberg, como en gran parte de sus trabajos, consiguió lo que muchos critican: llegar a todo el mundo. En las elites cultas y excluyentes, su cine comercial suele quedar fuera de lo transcendental. Pero algo transcendente posee el cine de Spielberg ya que sus películas transcienden el paso del tiempo.

El principal cambio que introdujo E.T. fue convertir al "extraterrestre invasor" en un ser adorable, una persona, 'alguien'. No destruía la tierra, ni quienes lo dejaban en ella y más tarde lo recogían intentaban aniquilar al ser humano. Hasta tal punto de que el espectador llega a querer al personaje por su ingenuidad. Un personaje que apenas habla. Y por eso quizás funcione tan bien. Algo parecido al personaje que más tarde representaría Wall-E.

El nudo de unión entre los personajes principales de Elliot (Henry Thomas) y ET es la amistad. Una amistad que no entiende de planetas ni de razas ni de personas. Mezclado en una película que combina los géneros llegando a ser tanto un drama, un filme de ciencia ficción, una comedia y, hasta en algunos momentos, una película de acción. Una relación seres humanos-extraterrestres que más tarde volverían a aprovechar películas como District 9 o el propio Alf (que nacería cuatro años más tarde, en 1986).

José Miguel Sánchez

Jugando a caminar [París, Texas]

Largas y rectas carreteras, un desierto inmenso, un motel un tanto grimoso y un médico que da bastante repelús. Así empieza la película del director alemán Wim Wenders, un film que se hace largo y aburrido al principio, tanto como el camino que recorre Travis. Imágenes pesadas, largas e incluso agobiantes. Sientes ese calor que hace en el desierto e incluso te sientes agotado al ver cómo el personaje no puede más. Tú tampoco, y acaba de empezar. No aguantas el silencio del personaje al reencontrarse con su hermano, no sabes qué ha pasado y todo eso te desorienta. Pero llega un momento en el que la película empieza a girar.
Travis se encuentra con su hijo, se tiene que enfrentar al miedo de ser feliz, de retomar todo lo que perdió. Es difícil para los dos, pero lo consiguen. Una maravillosa escena en una calle, los dos solos y cada uno a un lado de la carretera, disfrutando como un padre y un hijo, “jugando a caminar”. Te das cuenta de que todo ha cambiado, que a partir de ahora será más fácil. Pero no es suficiente para Travis. Se empeña en buscar a su mujer, que dejó al niño por miedo a no saber hacerle feliz. Nos metemos de nuevo en una búsqueda, un camino que termina donde nadie querría: un club de alterne. Pero a Travis le da igual, ahora quiere devolverle la felicidad a su hijo. Y lo consigue, consigue que madre e hijo se reúnan, pero él no está ahí, vuelve a tener miedo a ser feliz y que todo se rompa, miedo a volver a sentir esa ruptura interior.
Una película en la que tanto los diálogos como el silencio son protagonistas. Es cierto, una imagen vale más que mil palabras, la escena del abrazo entre madre e hijo al final lo dice todo. Emoción y ternura; miedo y felicidad. Sólo en un abrazo. Pero también las palabras o sonidos tienen fuerza. Al principio, cuando el silencio es el principal protagonista, cualquier ruido chirría, molesta, como el del tren, que parece haberse intensificado. Y en cuanto a las palabras, en la segunda visita de Travis al club donde está Jane, la conversación que tienen por teléfono, sin poder verse los dos a la vez, a oscuras, tiene una gran fuerza, emociona, sabes que en realidad los dos se quieren, pero hay algo, un miedo a enfrentarse de nuevo a ese amor que les destrozó. Una conversación en la que el silencio también tiene fuerza, en la que los planos tan largos dan intensidad a los personajes y donde la clave baja de la luz intensifica esa melancolía interior de cada uno. Una escena muy cuidada que engancha y pone los pelos de punta.
Uno de los aspectos más llamativos de esta película es el ritmo, totalmente alejado del frenesí hollywoodiense. Cada minuto en pantalla es un minuto real y, además, grabado entero, los planos son largos, lo que hace resaltar el gran trabajo de interpretación de los actores y de dirección, sobre todo en las conversaciones del club de alterne. Además, la música acompaña muchos de los planos de la película, una banda sonora que se repite, o eso parece, a lo largo de la película, pero que no se hace pesada.
Los personajes son otro de los puntos fuertes, sobre todo el de Travis y Jane. Ambos son personas que han tenido miedo y lo han dejado todo, se han alejado de lo que quería, pero la vida les ha hecho regresar. Personajes que se redimen, que vuelven a buscar esa felicidad que perdieron, aunque siempre con el empujón de otros, ellos no dan el paso solos. Además, Travis no lo consigue del todo. Devuelve la felicidad a su hijo y a su mujer, pero él no está preparado, su camino de búsqueda de confianza debe seguir y no sabes si algún día acabará, si conseguirán estar juntos los tres.
El director tiene un gran mérito ya que aunque el guión es sencillo, lo que enaltece esta película es su puesta en escena, la riqueza y composición de sus planos y la fuerza de los actores. Consigue pasar de una película monótona y aburrida que la empiezas a ver por obligación, en una película de la que no quieres que acabe, en la que te has metido tanto que te entristece el final. Llega un momento en el que no puedes despegarte de esos personajes, no quieres que se separen, que por un momento sean felices los tres, juntos, en París, Texas.

Iñaki Mayora

"'Una historia del Bronx": no es una historia cualquiera

En España, la palabra "Bronx" no tiene muy buena prensa. Pronunciar el nombre de ese barrio neoyorquino suscita automáticamente imagénes de corrupción, violencia y gángsteres. Esto es así, claro está, más que por el retrato que nos haya hecho un amigo que haya estado allí, por la influencia del medio más conmovedor y poderoso: el cine. Y hay mucho cine sobre el Bronx, como la película de Robert de Niro titulada, precisamente, "Una historia del Bronx".

En buena medida, este filme describe esa sociedad, poco alentadora, de los años 50: un reducto suburbano poblado por inmigrantes que son los causantes de los problemas: ludopatía, racismo, abuso de poder... En mitad de la tormenta, un hombre puro intenta sacar adelante a su hijo manteniéndole alejado de todo aquello. Este hombre es Lorenzo Anello, un chófer de autobús. Robert de Niro, además de dirigirle, le interpreta. Encarna el papel del padre que debe bregar contra los corruptos. Su hijo, el encantador Calogero, es Francis Capra (con 9 años) y Lillo Brancato Jr. (con 17). A mi modo de ver, el más inspirado de los tres es el pequeño Francis. De Niro está correcto, y eso es poco para él, y Brancato pasa desapercibido. En el otro bando, el jefe de la mafia vecinal, Sonny, es Chazz Palminteri, y este actor realiza un papel más que verosímil.

Quizá De Niro estuvo más ocupado dirigiendo que actuando, y de hecho esta es su ópera prima detrás de las cámaras. Desde esa nueva posición hizo, sin embargo, un gran trabajo, además de por un notable guion, por una banda sonora realmente inmersiva. La batuta de Butch Barbella selecciona temas acertadísimos, que sitúan realmente al espectador en la época del filme, y que resultan memorables en los casos en que escuchamos a Frank Sinatra, Jimi Hendrix o Los Beatles.

Este retrato pesimista que es Una historia del Bronx no es una historia cualquiera sobre mafiosos. Es un relato con moraleja que además resulta amable, y es un cuento entretenido acompañado por una música excelente.

Alvaro Subies

LA RECETA DE CAPRA PARA SER FELIZ [Vive como quieras]

Definición del dinero según la RAE: moneda corriente, un medio de cambio del curso legal. Definición del dinero para Capra: aquello que corrompe al hombre que se deja influir por él hasta el punto de perder su humanidad.
Si algo hay que resaltar del gran director americano es su valentía por contar aquello en lo que presuponemos cree y que en el fondo todos consideramos como de mayor valor o moralmente más elevado, pero que en la práctica muy pocos seleccionan como lo más importante en sus vidas. Son las cosas que en definitiva se pretenden defender en esta película: sólo tenemos una vida y debemos vivirla siendo felices; el dinero y la clase social no valen más que las personas; el valor de la amistad y la familia; ser bueno con el prójimo. En definitiva, ser un ser humano.
Frank Capra es sinónimo de pensamiento esperanzador y optimista con el que baña todas sus tramas y personajes. Las impregna como si de una sustancia dulzona se tratara. Puede resultar en ocasiones empalagosa (sobre todo para aquellos paladares más acostumbrados a sabores amargos y ácidos), pero son esas escenas melosas y cargantes las que revelan la verdad de sus películas. Así es como el espectador reacciona y recapacita porque se le presenta algo que no concuerda con su realidad. Sólo así es capaz de reflexionar e intentar comprender la postura del director.
Obviamente, esa ilusión en la trama del film se entiende más fácilmente al referirse a la época de su realización. Los años 30 y 40 fueron especialmente difíciles en el país americano, y era sólo la esperanza lo que hacía que los ciudadanos no se desmoronaran. El cine se convirtió en huida de la existencia pesimista, en pasatiempo. Frank Capra hizo muy bien su papel aunando temas más o menos corrientes pero dentro de la vinculación y cercanía con la realidad del público. La fuerza que tiene la idea principal y el tratamiento de todos los personajes tiene más mérito en esos años en los que el público más necesitaba sentir y creer en los valores (a veces idílicos) que representa.
Es lo maravilloso que consigue Capra en el espectador: salir del cine con una sonrisa, dispuesto y creyéndose capaz de afrontar la realidad por dura que sea, sintiéndose mejores personas o con la intención de serlo.
Poniendo la atención siempre en un determinado personaje o familia, el espectador se identifica en mayor o menor medida con él porque representa o pasa por circunstancias cotidianas, aquellas que suponen una “crisis” más en nuestras vidas pero que para los personajes definen y dirigen la situación de sus tramas.
Como si de un rico y deleitoso postre se tratara, los personajes de las películas de Capra suelen repetir papel. Entre los ingredientes encontramos a los protagonistas: para algunos será más agradable el siempre presente sabor chocolate (James Stewart) y para otros la crema (el reparto femenino, ya sea Jean Arthur o Donna Reed). Sin embargo, y para compensar el exceso de azúcar, existe una sustancia que pone un deje agrio (el típico banquero malo, Edward Arnold). A pesar de estar presente entre los componentes y resaltar e incluso modificar el sabor del resto, queda minimizado su poder de sabor por el peso de la unión del resto de gustos acaramelados (al final, la unión de los personajes y su ayuda a favor del protagonista vence). Luego se encuentra el resto del adorno del postre, son aquellos personajes que embellecen la trama (familiares y amigos), y que añaden amargura o alegría sobre el ingrediente principal como las guindas o el hojaldre sobre un hermoso pastel. Los postres de Capra son perfectos para compartir en una tarde hogareña, sin embargo se deben servir a gente meliflua y en determinadas dosis para no recibir un empacho.
Definición de “humano” según la RAE: aquello perteneciente o relativo al hombre. Definición de ser humano para Capra: aquella persona que vive según su conciencia procurando ser y hacer feliz al resto.
Cintia Rico

La cena de los idiotas

Se suele decir que toda buena comedia esconde en realidad un profundo drama. Habitualmente, esta apreciación es cierta y, en el caso de La Cena de los Idiotas (Le Dîner de Cons, Francis Veber, 1998), es evidente. La película, irónica y en ocasiones cruel, consigue que el espectador se ría del sufrimiento y la mala suerte ajena, sin sentirse mal por ello.

El director y guionista Francis Veber podría haber caído en la ridiculización absoluta de los personajes, llegando incluso a no respetar sus propias creaciones. Sin embargo, sabe compensar el humor negro y mordaz con la ternura. Juega con los estereotipos porque sabe humanizarlos y hacerlos cercanos, y eso es lo que se gana la atención, la risa y el corazón de la audiencia.

Además, la historia que plantea es original, los diálogos son ingeniosos y el final, justo. La última vuelta de tuerca, la última torpeza de François Pignon recuerda a los recursos de las sit com y hace que el dulce no empalague. El planteamiento de fondo de la película no resulta moralizante ni justiciero, por el modo en que está contada y porque tampoco pretende serlo. Creo que este planteamiento se ve representado en la primera imagen del filme, el boomerang: las relaciones humanas son así, van y vuelven (el amigo y la esposa del protagonista) , y uno siempre recibe lo que da (el que humilla se ve humillado).

Marina Pereda

La cena de los idiotas

Si hay algo que me encanta de esta comedia es su capacidad de hacerte reír sin apenas introducir nuevos personajes y localizaciones. "La cena de los idiotas" es un guión original y unos diálogos trabajados. Y es precisamente en la palabra donde prevalece esa capacidad cómica de la que hablo. Esta película no se limita a un humor fácil, sino que nos hace reír con sentido. La broma cruel, los enredos, la parodia de lo absurdo... todo ello acompañado de unas interpretaciones brillantes de los actores, hacen que el espectador ría a carcajadas durante algo más de una hora. Lo interesante de "La cena de los idiotas" es que, en cierto sentido, refleja la esencia con la que contaban las comedias de genios como Charlie Chaplin o Buster Keaton, característica que hoy en día escasea en este género. Francis Veber recurre a tramas banales para mostrar temas sobre los que poder reflexionar después. Temas como la diferencia entre clases, los prejuicios ante personas distintas a nosotros mismos... pero siempre rodeados de un tono cómico que consigue que terminemos riéndonos incluso de nosotros mismos. "La cena de los idiotas" es la historia del timador timado, del tipo que termina convirtiéndose en lo que lleva años burlándose: un completo idiota.

Paula Arana

Vivir (Kurosawa, 1952)

“Kuro…¿qué?” Esto fue lo que me dijo un amigo de Medicina. Y siguió: “¿Y dices que sigues sin entender por qué los de fcom tenéis fama de frikis? ¿Un tipo tan raro haciendo una peli con un título tan general y normal? No puede ser”. Pues, efectivamente, el título de la película no esconde grandes misterios ni incógnitas. Vivir: un verbo tan conocido y universal pero, al mismo tiempo, tan complejo y poliédrico. Un verbo para una película que demuestra el carácter humanista de su autor, Kurosawa, y que, a la vez resulta un tanto paradójico: un hombre que, para enfrentar la muerte, empieza a vivir con plenitud. Su ritmo tan lento nos ofrece una sensación algo contradictoria: cuanto menos tiempo de vida le queda a Watanabe, más despacio fluye el final de su historia. Como si Kurosawa quisiera alargar ese momento, saboreamos con Watanabe sus últimos instantes, agonizamos con él y nos damos cuenta de lo que significa vivir y enfrentarse a la muerte. Todo ello, con una muy buena actuación por parte de los personajes que, también, resulta algo opuesta: por un lado la voz, la postura corporal, la expresión de Watanabe y, por otro, la vitalidad de una de sus empleadas. Otro rasgo interesante del filme son los diálogos: sentencias tan profundas y reflexivas como “El hombre descubre la verdad en su desgracia” o “si se te ocurre algo, te tachan de radical” aportan, una vez más, ese carácter humanista de Kurosawa. Brillantes me parecen las escenas del diálogo entre el novelista y Watanabe, la escena en la que Watanabe canta la canción, la escena del columpio… Pero todo esto no sirvió para convencer a mi amigo. Y añadió: “Tus deberes son ver una película. Definitivamente tu carrera es de pinta y colorea”. Menos mal que antes que director, Kurosawa quería ser pintor... Alexandra Palet